Uma coluna de som aproxima-se num movimento subtil e deslizante. A nossa atenção está direcionada para qualquer outra coisa. Estranhamos o seu posicionamento, mas não nos apercebemos do seu movimento. Escutamos um texto sobre o processo da perda de visão de Bach no final da sua vida, inconscientes de que a visão é também um ato de atenção e direção. Estamos demasiado concentrados na construção de uma obra escultural ou num telemóvel que toca esporadicamente, que não nos apercebemos da ação mais insólita que se apresenta diante de nós, deste movimento leve de um objeto do qual não esperamos qualquer deslocação.

Os melhores movimentos coreográficos tendem a ser impercetíveis, residem na incerteza do olhar. Só quando o seu movimento é já expressivo nos apercebemos que existe, e que estivemos até então numa cegueira parcial. Mas existe na incerteza do olhar uma poesia turva. O processo de perda de nitidez parece aflitivo para Bach, mas pode funcionar como uma outra forma de entender a realidade. Torna-a menos clara, incompleta, por definir ou por determinar. É também esta uma das dimensões da arte: um objeto ou uma prática incompleta, uma materialidade repleta de fissuras, de pequenos canteiros para a geminação individual ou coletiva.

Quando confrontados com esta inevitável “necessidade de completar o incompleto”, percebemos que é desejável que não o tentemos fazer sempre, mantendo os objetos artísticos abertos ao estilhaço, ao mistério, a um cumulativo de cenários hipotéticos ou à ausência deles. Ironicamente, depois de nos mostrar que este exercício é necessário, Matija atende um telefonema, deixando-nos na incerteza sobre o episódio que o seu irmão acaba de lhe relatar. Segundos depois, apercebemo-nos que caímos novamente no desnecessário hábito de completar o incompleto. Ao longo das três horas da composição “A Paixão Segundo São Mateus”, continuamos este processo de preenchimento inconsciente e da sua recusa constante, passando por uma pilha de objetos autobiográficos, histórias de morte, genealogias, diários de lesões e zoologias.

Numa coreografia deambulatória composta por imagens de morte e sofrimento, Matija Ferlin organiza gestos teatrais de desespero que se engatilham para culminar no símbolo maior de conclusão e morte cénica, numa vénia. No entanto, é nos momentos verbais e de silêncio do corpo, que se revela o lado mais interessante deste trabalho, na incompletude de uma coreografia apenas enunciada por palavras. Ela assume aqui diferentes formas: um elencado de lesões, terapias e mobilizações dolorosas que coleciona ao longo dos anos, uma descrição minuciosa de uma coreografia virtuosa executada enquanto jovem bailarino, bem como, múltiplas narrações sobre a morte na Segunda Guerra Mundial, sempre acompanhadas por ações simples e exatas. É nesta sugestão verbal do gesto, do movimento, da dor e da biografia, que se escreve uma coreografia aberta: um movimento cego de valorização da incompletude.